La Provence.Com :
“Le Sec et l’Humide”, Guy Cassiers studieux

un atelier public de sensibilisation aux propositions du théâtre contemporain du Festival d’Avignon du samedi 8 au mardi 11 juillet 2017
Dans sa volonté permanente d’associer les spectateurs à une réflexion sur le théâtre contemporain, le Théâtre des Ateliers d’Aix-en-Provence propose du samedi 8 au mardi 11 juillet 2017 « Théâtre en été », atelier pratique et théorique dirigé par Alain Simon*, autour de spectacles choisis dans la programmation du Festival d’Avignon.
Le principe de cet atelier est de déterminer et d’expérimenter à partir de spectacles vus en commun la place faite au texte sur le plateau, les codes de jeu, les filiations théâtrales, la singularité des artistes, les enjeux esthétiques et la conception du travail de l’acteur mobilisés à l’occasion de ces mises en scène.
Ces quatre jours prolongent les Ateliers publics qui ont lieu tout au long de l’année et qui répondent à la volonté du Théâtre des Ateliers de permettre au public d’accéder à des espaces de pratique théâtrale, de réflexion critique et de connaissance du théâtre contemporain et de ses auteurs.
L’atelier du 8 au 11 juillet se déroule au Théâtre des Ateliers d’Aix-en-Provence et au Festival d’Avignon où les spectacles sont présentés. Pour des raisons de programmation et de dates nous ne savons pas encore si nous pourrons avoir des places pour tous les spectacles retenus. Le prix de l’atelier comporte l’achat des places auprès du festival et les frais administratifs.
Les participants se rendent à Avignon par leurs propres moyens (en co-voiturage – signaler à l’inscription si l’on a ou non une voiture à disposition.
Publié Le 10.07.2016 à 13h31
Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon : « Je ne voulais que des aventures extrêmes : le théâtre, la mort, le cloître »
La soixante-dixième édition du festival de théâtre et de spectacle vivant se tient jusqu’au 24 juillet dans la cité des Papes.
Auteur, metteur en scène, acteur, Olivier Py est directeur du Festival d’Avignon, dont la soixante-dixième édition se tient jusqu’au 24 juillet dans la cité des Papes.
Je ne serais pas arrivé là si…
… si ma mère ne m’avait pas appris une chose fondamentale : « Le travail paie ». Elle me le disait toujours. Elle m’a donné un goût immodéré pour le travail, avec un peu de pression aussi ! Parce qu’il fallait toujours que je sois le meilleur partout, tout le temps.
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Je tiens de ma mère un sens pratique extraordinaire, d’organisation, de pragmatisme. Toute ma stabilité psychologique vient de ce qu’elle, et mes grands-mères, m’ont donné comme amour. Tout ce qui est, en moi, subversif et dangereux vient de mon père…
Et je ne serais pas arrivé là si je n’avais pas eu une professeure de français merveilleuse : mademoiselle Barrel, en classe de quatrième. Elle avait invité dans notre collège tout pourri la Compagnie lyonnaise des Huit-Saveurs. Pendant une semaine, les artistes ont fait un atelier de théâtre autour de Candide. Cela a changé ma vie. L’année suivante, ils sont revenus et m’ont proposé un petit rôle.
Pourquoi cela a-t-il changé votre vie ? Que s’est-il passé au contact de ces artistes ?
J’étais déjà passionné d’art et de littérature, alors que mon milieu social ne m’y prédisposait pas. Mais, en travaillant avec des comédiens dans ce collège, les choses sont devenues possibles. Je trouvais un lieu d’intense jouissance. Au fond, j’apprenais à jouir. Je découvrais tout simplement la vie de l’esprit.
Sans cela, j’aurais mis plus de temps à comprendre que c’était ma place. Ensuite, j’ai commencé à lire tout ce qu’il y avait dans la bibliothèque familiale : Camus d’abord, puis Bazin, Mauriac, tout. Et je suis devenu graphomane. A 17 ans, j’écrivais tous les jours. J’en ai des cartons.
Etes-vous encore en contact avec votre ancienne professeure de français ?
Je la revois au Festival. Et je lui rends toujours hommage. J’essaie à mon tour de faire comme elle, parce que je sais que cela sauve des existences. Dès que je suis arrivé à Avignon, j’ai repéré le collège le plus dur. La première fois que j’y suis allé, quand j’en suis ressorti, j’avais les larmes aux yeux.
Est-il vrai que vos parents vous ont dit : « Homosexuel si tu veux, artiste si tu veux, mais curé, non ! » ?
Pas curé, moine !
Vous avez eu la tentation d’être moine ?
Il y a d’abord eu mon coming out à 16 ans auprès de la famille et de l’école. Dans les années 1980, ce n’était pas très commun. A cette époque, j’hésitais entre les vocations religieuse, monacale, et artistique. Je n’ai jamais pensé être curé, mais vivre – comme le dit Bernanos – une aventure spirituelle héroïque, de silence, de prières, de rencontre avec la joie, j’en ai rêvé très fortement.
Je pourrais dire que j’en rêve encore. Quand j’étais jeune homme, je voulais à la fois dévorer le monde et en même temps m’en retirer. Je crois que c’est toujours le cas. Je transporte avec moi un cloître discret.
Mais vos parents étaient des laïcards…
Ah oui, très laïcards. Mon idée ne leur plaisait pas du tout. Artiste, pédé, de gauche, ça allait encore, mais moine, non. Cette dimension religieuse les surprenait. Mais à 20 ans j’étais infernal.
Infernal ?
Je ne voulais que des aventures extrêmes : le théâtre, la mort, le cloître. J’étais très tenté par la mort entre 15 et 20 ans. J’étais plus que tourmenté, j’étais scarificateur, au bord du suicide. Je me trimballais quand même à l’école avec un revolver chargé ! J’étais spécial. J’avais mon 22 long rifle, volé à mon père, qui aimait beaucoup les armes.
J’ai toujours vécu avec la souffrance. La souffrance n’empêche pas de rire, de vivre, de travailler beaucoup. Certaines personnes vivent avec cela pour toujours, c’est comme ça.
Que gardez-vous de l’enfant que vous étiez ?
Deux choses : d’abord l’humour. Je rigole encore tout le temps. Ensuite la Méditerranée. J’appartiens à cette mer, mes parents l’ont traversée dans tous les sens. L’histoire de la Méditerranée, c’est une histoire de barque avec des gens qui s’enfuient. Mes parents, expatriés, m’ont beaucoup raconté leur voyage. Et ma grand-mère me racontait comment ces parents sont venus de Naples sur une barque. Je suis profondément un Méditerranéen, parce que l’appartenance nationale me semble dérisoire par rapport au fait d’être un Méditerranéen.
A 20 ans, en 1985, vous venez jouer pour la première fois dans le Festival « off » d’Avignon et vous vous jurez de ne plus y revenir…
Je venais d’échouer à Normale sup, j’avais un chagrin d’amour, je préparais le concours de l’Idhec [l’ancien nom de la Fémis]. C’était la première fois que j’étais engagé professionnellement. Je débarquais, me sentais étranger. Je faisais un remplacement dans une troupe qui jouait L’Ecume des jours. C’était très dur. C’est pour cela que je garde à jamais une admiration pour les gens qui font le « off », collent des affiches, tractent, montent et démontent le décor chaque jour.
Finalement, vous êtes revenu…
Chaque année ! Avignon, c’est un combat. Ce n’est pas un festival de divertissement. J’ai commencé à aimer ce combat. En 1988, j’ai joué dans une pièce de Lenz. Quelques années étaient passées, j’étais entré au Conservatoire et me sentais moins perdu dans ce monde-là. Cela a été magnifique. Je l’ai vécu avec beaucoup de joie.
Vous dites que c’est Shakespeare qui vous a rendu libre…
Shakespeare agrandissait le monde. Le théâtre, c’était toujours une chambre, un salon, avec lui c’était le monde. Il y a un théâtre bourgeois, réaliste, bienséant. Et puis il y en a un autre qui a la folie de représenter le monde. C’est d’abord chez Shakespeare que je l’ai trouvé. Lorsque Jean Vilar a voulu, en Avignon, faire voler en éclats le théâtre bourgeois, il est allé chercher Shakespeare.
« La Servante », en 1995, représente le tournant de votre carrière. Quel souvenir en gardez-vous ?
La Servante, c’est la plus belle semaine de ma vie. Et cela m’a ouvert toutes les portes. J’avais 30 ans. Nous étions 27 acteurs et voulions jouer un spectacle de vingt-quatre heures. Ne jamais s’arrêter, jouer sans fin. C’était l’aventure utopique, une proclamation de la vie spirituelle. Pour nous, c’était de l’art pour l’art. Pas un happening, mais des pièces de théâtre que j’avais écrites et répétées pendant plus de deux ans. Etonnement, le public a suivi. L’étrange alchimie a été de faire un geste héroïque, radical et en même temps un succès populaire. Là, j’ai commencé à comprendre Avignon.
C’est-à-dire ?
L’exigence artistique qui produit du théâtre populaire : c’est ça le miracle, le tour de passe-passe d’Avignon.
Derrière la notion de « théâtre populaire », que mettez-vous ?
Il faut faire attention de ne pas flatter le public dans le sens de l’Audimat. C’est là qu’un pays perd son âme. A Avignon, Jean Vilar n’a jamais flatté le goût du public. Il est parti d’une chose très simple : « Ce en quoi je crois, si j’y crois sincèrement, le public y croira. » Paul Puaux, ancien directeur du Festival d’Avignon, m’avait dit après ma pièce Le Visage d’Orphée : « Les critiques, ce n’est pas la peine de les lire. Le milieu du théâtre n’en attend rien. Tu n’as qu’un seul allié, c’est le public. »
C’était vrai. Pour tous mes spectacles, j’ai toujours été sauvé par le public. Dans la vie, je déteste m’ennuyer, je suis enfantin à ce niveau-là. Mais la bourgeoisie adore s’ennuyer. Elle croit qu’elle pense quand elle s’ennuie et que le rire est vulgaire, qu’il n’est pas un trait de l’esprit.
La même année que « La Servante », vous participez à une grève de la faim pour dénoncer le drame de la Bosnie. C’est le début de vos engagements politiques. D’où ce besoin de vous engager vient-il ?
C’est à cause du sida et parce que je suis catholique. A priori, quand on est catholique, on est censé se battre pour les autres et non, par exemple, défiler pour empêcher les homosexuels d’avoir des droits. Mais d’abord il y a eu le sida : cette nouvelle forme d’engagement associatif qui partait de la société civile (comme Act Up), c’est vraiment ma génération.
Je n’ai jamais pris de carte dans aucun parti. Les discussions néomarxistes de mes camarades de classe m’endormaient, je les trouvais totalement hors sol. J’avais la sensation que la guerre en Bosnie était en train de détruire l’idée même d’Europe et qu’on était face à un nettoyage ethnique qui s’apparentait à un génocide.
Puis j’ai rencontré Susan Sontag. Elle revenait de Sarajevo et me dit : « Je ne comprends pas pourquoi les intellectuels en Europe ne font pas comme à l’époque de la guerre d’Espagne. » Entendre ça a ouvert les vannes et je vivais jour après jour en lien avec Sarajevo.
Ensuite, j’ai rencontré François Tanguy et quelques amis qui créèrent, pendant La Servante, ce qu’on a appelé « La Déclaration d’Avignon » pour briser le sentiment d’impuissance que donnaient les médias. Les grands médias nous informent et en même temps verrouillent le ressort de l’indignation. Je n’accuse personne, mais c’est un fonctionnement mystérieux qui fait que nous sommes coupables et impuissants.
Avez-vous le même sentiment aujourd’hui face à ce qui se déroule en Syrie ?
Bien évidemment. Sur la Syrie, lorsque je dirigeais le Théâtre de l’Odéon, j’avais accueilli – avec Alain Juppé – une conférence de presse des membres la révolution syrienne. On disait que, si on ne les soutenait pas, ce seraient les fondamentalistes qui prendraient le pouvoir… C’est ce qui s’est passé. Mais être interventionniste est quelque chose de complexe dans un héritage de gauche pacifiste.
Comment l’envie d’être directeur de théâtre public vous est-elle venue ?
Ce n’était pas un plan de carrière. Simplement, ma vie rêvée a toujours été d’avoir une chambre dont la fenêtre donnerait sur une scène de théâtre. Je m’en sentais capable.
Cela oblige à une proximité avec le pouvoir politique, les institutions culturelles…
Ce n’est pas la partie la plus douce. La proximité avec les artistes et le public compense largement, en joie, les vicissitudes de la vie de courtisan, car on en est un.
« Courtisan » est vraiment le bon terme ?
Ah oui, c’est vraiment cela, comment toujours. Je publie à la rentrée un roman qui s’appelle Les Parisiens et qui essaie d’expliquer, de raconter comment cela se passe. J’avais envie de faire un roman du XIXe siècle. J’ai voulu retrouver les deux parties de moi : le mystique intraitable et le mondain prêt à tout.
Tout, à Paris, fonctionne par un système de courtisanerie – des amis d’amis, des rivalités personnelles, des intrigues, des dîners en ville, des rumeurs, des réseaux – au point que tout perd son sens. Je crois que c’est très exactement à ça que Jean Vilar a voulu échapper en allant mettre un tréteau dans la cour du Palais des papes [rires].
Rien n’a changé ?
Les sociétés ont des maladies comme les hommes. Cela peut être le populisme, cela peut être aussi le parisianisme, la société des héritiers. En 1984, quand je suis arrivé de province, je ne connaissais personne dans cette ville. Je n’avais aucune idée de ce fonctionnement parisien : la reproduction des élites, l’entre-soi… c’est fascinant à voir. C’est un groupe de pouvoir. Ils tiennent les rênes d’eux-mêmes, de leur microsociété, de leur jeu théâtral à eux, à nous, car j’en fais partie.
Diriger le Festival d’Avignon, c’était un rêve ?
Bien sûr, c’est le rêve de ma vie. Avignon m’a tout donné, a fait de moi ce que j’ai été. Je n’ai pas connu d’amour plus grand que le Festival. La culture, c’est l’avenir. Son rôle est de donner du sens, particulièrement quand il n’y en a pas. L’émotion esthétique est fondamentale. C’est la clé qui ouvre tous les possibles. On regarde le plafond de la chapelle Sixtine et on se dit que notre misérable existence a du sens.
Quel est votre rapport au pouvoir ?
Je n’ai jamais aimé le pouvoir pour le pouvoir. Ma vie, c’est de faire de l’art. Diriger un théâtre ou un festival permet de faire des œuvres d’art, c’est tout. Même en tant que metteur en scène, je ne suis pas du tout un dictateur. Le pouvoir est dangereux et il rend fou. Il faut avoir autour de soi des êtres qui vous jette un seau d’eau froide quand on perd le sens des réalités. J’ai cette chance. Un bon artiste de théâtre doit tendre vers la politique mais tendre seulement. Quelquefois, je suis tombé dedans [rires].
En mars 2014, lors des élections municipales, vous menacez de démissionner si le Front national est élu. Une déclaration qui a suscité des réactions violentes…
Oui, j’ai même reçu des menaces de mort homophobes. Même la gauche a été violente, parce qu’elle n’aime pas quand la société civile lui fait la leçon. Si c’était à refaire, je redirais la même chose. Il me semble que c’est mon rôle. Je ne pouvais pas faire autrement. J’ai aussi appelé à voter Christian Estrosi au second tour des élections régionales. Je n’avais pas du tout envie qu’au bénéfice d’un vote blanc, Marion Maréchal-Le Pen s’empare de cette région. Il faut des générations pour construire une écologie culturelle et il suffit de très peu de temps pour la mettre à bas.
Brexit, montée des populismes et de l’extrême droite, que vous n’avez cessé de combattre… Etes-vous inquiet face à l’avenir ?
J’ai une inquiétude extrême, que je n’ai jamais eue auparavant. Je suis un Européen convaincu et j’ai l’impression de voir l’Europe s’écrouler. Il ne faut pas laisser la politique à des professionnels de la politique, cela n’a aucun sens. Quand le peuple aura compris ça…
Propos recueillis par Sandrine Blanchard
Avignon 2017 : “Les Parisiens” vus par l’outrance et l’insolence d’Olivier Py
Le metteur en scène et patron du Festival d’Avignon adapte son propre roman. 4h30 d’un spectacle où le petit monde culturel de la capitale est dépeint parfois avec naïveté, mais qui est emporté par une belle ivresse de théâtre.
Nous avions aimé ce délirant roman fleuve où les orgies les plus corsées se conjuguent aux intrigues artistico politiques ; où foi, sexe, littérature, pouvoir et œuvres d’art mènent une sarabande à faire se damner Balzac, Nietzsche, Claudel, Gide et Teilhard de Chardin réunis. L’auteur et patron du festival d’Avignon s’affiche chrétien, homosexuel et affamé de reconnaissances, comme de jeux. Ce trublion métaphysique de nos scènes publiques – tantôt insolent dieu Pan tantôt mystique doloriste – aime aussi, surtout, à s’amuser, une fois la cinquantaine venue et l’obtention des postes les plus passionnants…
Sa dernière création (4h30 avec entracte quand même !) est réussie. On a eu chaud, pourtant, après une première partie trop sonore, bruyante, enfiévrée de mots et d’une volonté toute dionysiaque de choquer. Jusqu’à l’indigestion ? Il y a une telle ivresse de théâtre, de faire théâtre et de constamment étonner, façon Cocteau, de donner la joie, qu’il sera beaucoup pardonné à Olivier Py dans ses outrances, son mauvais goût tapageur, ses insolences gamines, son goût du religieux flamboyant.
Qui ose encore, comme lui, poser crânement sur le théâtre le problème du bien et du mal, de la mort ou de l’absence de Dieu, de la liberté et du pouvoir, de la jouissance et du désespoir, de la militance politique et du renoncement, des grandeurs et du turpitudes du politique ? Sur le sol en damier noir et blanc imaginé par le scénographe frère Pierre-André Weitz, au milieu de façades haussmanniennes photographiées en noir et blanc sur de gigantesques praticables et qui vont évoluer, danser sur scène tout au long du spectacle, Olivier Py raconte en une suite de situations extrêmes, du lyrisme le plus échevelé au prosaïsme le plus grossier (public chaste s’abstenir) le parcours d’Aurélien, jeune metteur en scène poète transgressif et ambitieux, beau comme un faune de Debussy. Et qui pourrait lui ressembler…
“La seule vérité c’est la mort”
Aurélien tente de réussir avec frénésie dans le Paris arty d’aujourd’hui, et où les plus cultureux d’entre les spectateurs reconnaîtront telle grande sociétaire de la Comédie-Française, tel ministre, chef d’orchestre, mécène ou grand commis de l’Etat… Amoureux d’un poète beau comme un ange mais torturé par l’abandon du père, la haine de soi et l’obsession de la sainteté, Aurélien se perd et se retrouve de bras en bras. Sans dédaigner la prostitution qu’il pratique comme un des beaux-arts, inventant le concept de « putitude » ou… « droit au théâtre »…
En lettres rouges sur le beau décor de Weitz, cette inscription dans la première partie du spectacle : « Une étoile brille de nuit ». Après l’entracte elle est devenue : « L’Etoile ne dit rien ». Un renoncement ? Surtout pas. Une énergie hystérique baigne l’infernale, improbable et métaphysique représentation qui s’achèvera sur un air poignant du Tannhauser de Wagner, tandis que tomberont régulièrement des cintres de crépusculaires et gigantesques scènes de crucifixion ou d’enfer peintes par Le Tintoret…
Souvent accompagnés par le piano droit juste devant la scène, les comédiens (la plupart magnifiques dans leurs audaces, leurs démesure, de Philippe Girard à Mireille Herbstmeyer, de Jean Alibert à Emilien Diard-Detoeuf via Laure Calamy) osent en effet proclamer – voir gueuler – des phrases aussi définitives et exaltées que « la musique est la blessure de Dieu », « la seule vérité c’est la mort », « la souffrance est divine », « je suis celui qui vient » et j’en passe… Un désordre traversé de désirs, de révolutions, de morts et de passion irraisonnée pour un dieu proclamé absent lie et délie ainsi l’écriture comme en transe. Et le petit monde parisien qu’Olivier Py prétend – naïvement ? – observer avec ses compromissions, ses lâchetés, ses vanités n’est pas le plus fascinant. Plutôt la rage vitale et la tragique lucidité d’Aurélien-Olivier, duo pourtant moins développé à la scène que dans le roman…
Peu importe alors que le poète Py s’enivre de mots (parfois boursouflés), de rédemption et de foi en vrac avec un très sexy frisson sacré. Pour les quelques scènes que cet obsédé de la séparation, hanté par la personne du père – divin ou trop humain – ose écrire et faire dire sur l’amour, la foi, le doute et l’espérance, Les Parisiens méritent méditation. Théâtrale et spirituelle.
Par Guillaume Tion et Ève Beauvallet Envoyés spéciaux à Avignon — 9 juillet 2017 à 19:06
Le Portugais Tiago Rodrigues a extirpé des coulisses l’une des dernières souffleuses d’Europe et en a fait l’héroïne de sa dernière création.
Cristina Vidal, en arrière-plan, et les comédiens Joao Pedro Vaz et Isabel Abreu, mercredi à Avignon. Photo Christophe Raynaud de Lage
Le plateau de théâtre comme dernier refuge, la mémoire comme résistance, l’art comme dissidence, la création persécutée, la scène comme lieu des spectres… Bon. On peut toujours rouler des yeux devant ce qui ressemble sur le papier à une somme de poncifs, trop souvent embrassés dans un pompiérisme abrasif par des poignées de dramaturges en lutte, animés par le «souffle divin du Verbe». Mais, vendredi soir, au Festival d’Avignon, on se rendait pourtant les yeux fermés dans la salle de Sopro, spectacle qui comptait bien régénérer ces grands thèmes, en les abordant de biais. Il y avait toutes les raisons de s’enflammer : Sopro est la dernière création du Portugais Tiago Rodrigues, un artiste élégant qui d’ordinaire sait faire confiance aux métaphores sans les surligner trois fois au Stabilo, un conteur génial, à l’écriture blanche et romantique, que l’on croyait à l’abri de toute tentation didactique. Il en donnait notamment la preuve dans son mémorable By Heart en tirant le fil dystopique de Fahrenheit 451, le roman de Ray Bradbury, où nous est conté que dans un futur en cendres, une petite communauté de dissidents résiste à l’oppression en apprenant par cœur les livres que le pouvoir politique en place a entrepris de brûler.
Sopro s’annonçait comme une variation autour du même sujet : nous sommes en 2080 et, partout en Europe, les théâtres sont en ruine. Rien qu’on ait pu voir venir. Juste l’intensification d’un air du temps, qui voit la légitimité des soutiens à la création s’étioler et l’indifférence du public à l’égard du théâtre s’accentuer. Dans ce futur proche, les comédiens auraient néanmoins continué à jouer, envers et contre tout, portant avec eux les fantômes des personnages passés et la mémoire de «grands textes» que d’autres estiment ringardisés. Clandestinement, comme des lucioles, en chuchotant. Oui, c’est beau, d’autant que Tiago Rodrigues a l’art de dénicher les métaphores dans des recoins insoupçonnés : au Théâtre national Dona Maria II à Lisbonne, qu’il dirige depuis trois ans, travaille une des dernières souffleuses de théâtre, un métier déjà oublié, une espèce en voie de disparition. Elle s’appelle Cristina Vidal.
Joncs On comprend pourquoi Tiago Rodrigues a tant insisté pour la convaincre d’être la figure centrale de sa pièce : le souffleur comme centre névralgique du bâtiment théâtral, gardien de l’histoire d’un édifice, celui qui anime l’acteur en souterrain, lui donne sa respiration, celui aussi qui murmure et chuchote. Le souffleur, donc, comme métonymie du théâtre et comme allégorie de la résistance. Magnifique. Alors d’où vient le problème ? Certainement du fait que tout aurait dû rester en sous-texte, au lieu d’être expliqué sur scène. Un plateau vide, fait de planches récupérées d’une ancienne production entre lesquelles poussent des joncs et des mauvaises herbes, est cerné par une succession de voiles façon rideaux de douche. Le vent souffle depuis les enceintes. En dépit des apparences, nous ne sommes pas sur le parvis de la Bibliothèque nationale de France à Paris un soir de grand vent. Nous sommes dans «les ruines du Théâtre national», où se tisse une narration à trois niveaux.
Le premier est celui du récit de vie de Cristina Vidal. Le deuxième expose en acte son travail (le cœur du spectacle). Le troisième revient sur le pari sur lequel repose la création de la pièce : convaincre une professionnelle de l’ombre de rentrer dans la lumière. C’est là que Tiago Rodrigues se perd, en mettant en scène son personnage de directeur du Théâtre national en train d’exposer à la souffleuse (malin, la double énonciation) les motivations qui le poussent à la choisir comme personnage principal.
Sopro est en revanche passionnant quand il s’occupe de faire du théâtre plutôt que d’accumuler des clins d’œil sur la mise en abyme de ses situations. Placer une souffleuse en face des spectateurs, c’est déjà la voir, impassible, en noir, avec son texte, sa lampe et son chrono, massive en face de ces «léopards» des plateaux qu’elle voit rôder depuis trente-neuf ans. Et c’est donc montrer son rôle par l’exemple. En cela, la pièce s’apprécie comme une formidable fiche métier, où sont dénombrés les différents cas de figure de l’intervention d’un souffleur – quand les acteurs oublient le texte ou le modifient trop – à grand renfort d’anecdotes et de contextualisation drôles et délicates. La petite histoire du Théâtre national de Lisbonne nous promène ainsi dans les Trois Sœurs, l’Avare ou Antigone, textes dont les acteurs rejouent, dans un fondu parfait, les scènes par fragments et selon l’angle de vue de Cristina Vidal.
Soliloque Le voyage pourrait durer des heures. Surtout quand il nous plonge dans le souvenir de cette scène de répétition où se font face deux comédiens, elle dans le rôle de la mourante d’une maladie pulmonaire, lui jouant le médecin qui la reçoit. On explique à l’acteur que, dans la réalité, le médecin avait sur le visage un sourire triste, celui qu’on destine aux malades. «Il n’a pas pu sourire», s’emporte le comédien qui refuse de voir que, si le drame a des règles, la réalité n’en a pas. Cette façon d’introduire la question de la véracité de l’interprétation et de la restitution paraît d’un coup d’autant plus subtile que, au préalable, le spectateur a dû subir le soliloque du directeur du Théâtre national à propos du réel qui empiète sur les rives de la fiction, au risque de faire des salles un rendez-vous de fantômes, etc. Dommage que Tiago Rodrigues n’ait pas renoncé à ces moments de spéculation théorique lourdingue. Ce genre de séquence «à thèse» semble déjà datée pour les spectateurs de 2017. Alors pour ceux de 2080…
Avignon : Tiago Rodrigues nous souffle « Sopro », une merveille cristalline
Quelle intelligence de la scène et de la construction dramatique ! Quelle sensibilité qui ne tombe jamais dans la putassière sensiblerie ! Quel amour des acteurs ! Quel amour des spectateurs ! Au rebours d’un théâtre larmoyant, par des voies aussi simples que magnifiques, Tiago Rodrigues nous fait pleurer avec Sopro, en français : Souffle.Une femme en noir qui ne dit rien Quand le public prend place dans le Cloître des Carmes, une femme en noir sans âge bien déterminé (ni encore jeune, ni très vieille) est déjà là sur la scène, marchant sur un plancher où, dans les interstices, poussent des herbes hautes. Mais le plancher n’est pas pourri et les herbes sont bien agencées. L’ensemble nullement réaliste est plutôt un espace mental, un terrain de jeu. Sur un côté, toute rouge, a été disposée ce que les Portugais nomment « chaise-longue » et que l’on appelle méridienne. La femme tient en main un cahier à couverture noire, en accord avec ses vêtements. A la voir arpenter le plateau, on pressent qu’elle n’est pas une actrice de métier. Elle n’en a pas l’aisance ou la nervosité, ou la netteté du pas. Son regard est concentré ; une femme qui veille. Sur quoi ? Sur les acteurs. Quand ils apparaissent un à un, elle les suit de près, sa brochure en main, ouverte. C’est une souffleuse. Habituellement, la personne qui souffle un texte (cela arrive encore, surtout pour des reprises de rôle ou pour des acteurs à la mémoire défaillante) reste en coulisses, dissimulée derrière un rideau. Cette fois, elle est là, sur scène, à la vue de tous les spectateurs, elle ne dit rien. D’un geste, elle indique aux acteurs où se mettre et parler.
Une première jeune femme entre en scène. Une actrice. Elle (son personnage si l’on veut) va nous raconter que sa tante travaillait à la billetterie du Théâtre national de Lisbonne. La nièce âgée de huit ans dit vouloir aller au théâtre car elle dit aimer le théâtre. Un jour, pour lui faire plaisir, sa tante l’emmène au Théâtre national et va demander la permission à la directrice. Cette dernière interroge l’enfant. Dialogue : « As-tu déjà été au théâtre ? Non. Alors comment peux-tu dire que tu aimes le théâtre ? Parce que j’aime tout ce que je ne connais pas » (je cite de mémoire, ne prenant jamais de note pendant les spectacles et n’ayant pas eu accès au texte des sous-titres). La directrice s’éloigne mais la tante comprend que c’est gagné. L’enfant voit son premier spectacle de théâtre debout sur la pointe des pieds, dans le trou du souffleur, les mains posées sur le plancher du plateau. Cette scène de Souffle est à demi racontée, à demi « jouée » par d’autres acteurs qui entre-temps sont apparus, jouant la directrice du théâtre, etc. Si j’ai mis des guillemets à « jouée », c’est que les acteurs de Tiago Rodrigues jouent sans jouer, effleurant leur rôle, réservant effet et emphase à l’heure de se remémorer un acteur cabotin.
Le souffle du souffleur Tiago Rodrigues a connu Cristina Vidal (la dame en noir) lorsqu’il a été invité au Théâtre national de Lisbonne en 2010. Elle lui a parlé de sa vie de souffleuse, un métier devenu paradoxal : il porte toute la mémoire du théâtre et en même temps il est en voie de disparition. Ce fut le point de départ. Un premier projet n’a pu se faire faute d’argent, mais maintenant que Tiago Rodrigues est devenu le directeur du Théâtre national de Lisbonne, il s’est souvenu de ce projet et de Cristina. Avec la délicatesse qui le caractérise, il n’a pas voulu raconter la vie de Cristina, mais parler de son métier à travers diverses possibilités de souffleurs et de l’inscrire dans l’histoire (vraie ou arrangée) du Théâtre national (la maladie puis la mort de la directrice), tout cela agencé par un metteur en scène (l’un des acteurs) qui réfléchit à haute voix à un monde où le trou du souffleur a disparu. Partant, le souffle du souffleur devient une métaphore sans fin.
Comme André Gide écrivant Paludes (roman où un personnage dit à un autre qu’il écrit Paludes), dans Souffle, Tiago Rodrigues ne déteste pas la mise en abyme. Via un acteur tenant le rôle du metteur en scène de ce qui deviendra Souffle, il nous offre des tours et atours ironiques, allant jusqu’à se moquer de lui-même, par exemple en proposant plusieurs fins au spectacle (dont celle à la fois à la mode et éculée d’achever un spectacle par un chant collectif). C’est un des points forts de tous ses spectacles, qui énoncent leur mode de production en se faisant, créant une connivence de tous les instants.
Un des souffleurs explique ne voir les acteurs que de dos ou de côté. Ce détail a plu à Tiago Rodrigues (il le met en scène dans Souffle). C’est aussi une juste métaphore de la façon dont Rodrigues aborde le théâtre par la petite porte, par l’arrière, par le côté. Des vieux théâtres, il n’aime pas moins les ors et les lustres ternis que la poussière amassée dans les coins, il aime les acteurs mais tout autant le personnel des coulisses et ceux qui, sans la moindre notoriété médiatique, œuvrent pour le théâtre, tel ce menuisier du Théâtre national de Lisbonne évoqué plusieurs fois dans le spectacle.
« Même dans les ruines » On va de petits bouleversements en petits bouleversements dans les méandres de cette histoire qui, du travail de plateau, va à la table de l’écrivain (Tiago Rodrigues est autant auteur que metteur en scène, chacun épaulant l’autre), chemine dans la mémoire du théâtre et autant dans ses pertes de mémoire, dans les trous des acteurs, dans ce livre où le souffleur consigne tous les trous des pièces qu’il a soufflées. Au fil des méandres, le théâtre traverse des scènes d’auteurs flambeaux comme Shakespeare, Tchekhov, Racine. C’est avec ce dernier que s’achève Souffle. Je n’en dirai rien, sauf ceci : quand les spectateurs ont été plongés dans le noir signifiant la fin du spectacle, j’avais, une fois de plus les larmes aux yeux. Et je n’étais pas le seul.
Comment fait le metteur en scène portugais pour nous mettre dans un état de fébrilité tel que les larmes y côtoient le sourire du ravissement ? De By Heart à Bovary en passant par Antoine et Cléopâtre (venu au Festival d’Avignon en 2015), Tiago Rodrigues multiplie les approches, les angles, les formes et c’est encore le cas avec Sopro, Souffle en français. Cela passe par un rapport aux spectateurs considérés comme des partenaires, des confidents, des membres de la communauté théâtrale à laquelle appartiennent tous les spectateurs potentiels. Cela passe par une confiance absolue dans la force du théâtre, dans sa pérennité, sa résistance infinie. « Fermer tous les théâtres ne fermera pas le théâtre », explique Tiago Rodrigues dans le programme. Il fonctionnera « même dans les ruines ». Et il l’a prouvé.
Je me souviens qu’un après-midi à Kaboul, dans le Théâtre national en ruines suite aux bombardements, sur ce qui restait de scène, les acteurs jouaient, peu importe quoi. Un gradé en treillis s’est approché entourés de ses hommes en armes. Une demi-heure plus tard, tous avaient posé leurs armes et, se serrant les uns contre les autres, suivaient l’action les yeux grands ouverts. L’idée du théâtre en ruines, les acteurs la trouvaient trop chargée de symboles, Tiago y a renoncé mais cela aussi est peut-être imaginaire, inventé, rien de tel que le théâtre pour toucher le vrai avec du faux. Elle est seule au début, elle se retrouve seule à la fin. Elle, la dame en noir, l’amie de l’ombre et des coulisses, la souffleuse, l’invisible, sortant de son trou d’antan, accompagnée vers la lumière par un Tiago Rodrigues qui pianote son spectacle du bout des doigt
“Le Sec et l’Humide”, Guy Cassiers studieux
Le Sec et l’Humide, le titre du spectacle n’est pas très incitatif. Mais le projet du metteur en scène flamand bien connu du Festival d’Avignon, Guy Cassiers, est intéressant. À partir d’un texte de Jonathan Littell, auteur des Bienveillantes, travailler sur la langue, le vocabulaire et la voix d’un fasciste belge, Léon Degrelle, pour montrer leur pouvoir politique : par la séduction, la persuasion, rassembler des gens autour d’une vision distordue de la réalité.
Et si, grâce à la force subliminale de cette voix, à ses intonations, même un conférencier objectif se laissait séduire inconsciemment, et que son discours critique au départ, bifurquait petit à petit vers une adhésion à des idées fascistes ?
C’est à cette démonstration que nous assistons: seul en scène, Filip Jordens soutenu par un écran, un micro, une discrète caméra, et une bande-son, tient une conférence sur Degrelle, illustrée par des extraits des discours de ce fasciste dangereux. Or très insidieusement, peu à peu, à la propre voix du conférencier, se superposent le timbre de voix, les intonations de Degrelle, jusqu’à ce que, perturbé, vampirisé, le conférencier rende les armes avec cette “chute” finale : “après moi, le Déluge” abyssal ! Tandis que, avec plus d’insistance encore, le visage du conférencier, visible en gros plan sur l’écran, se trouble jusqu’à devenir illisible. Perturbant évidemment d’assister “spectaculairement“, grâce à une collaboration de Cassiers avec l’Ircam, aux risques de manipulations auxquels nous sommes tous et à chaque instant soumis : oui veillons à ne pas être métamorphosés en monstre.
“Le Sec et l’Humide”, aujourd’hui à 15h, le 12 juillet à 15h et 18h. 04 90 14 14 14
Danièle Carraz
Bilan de l’atelier de sensibilisation au théâtre contemporain
L’atelier d’écoute du contemporain au théâtre fut particulièrement fertile, cette année, en rebondissements et surprises diverses. On dit parfois que « le hasard fait bien les choses », voire qu’il n’y a pas de hasards, eh bien le choix contraint des trois pièces du stage : Les Parisiens, Sopro et Le Sec et l’Humide, semble presque « faire système ». Comme l’a dit Alain Simon à l’orée de ces trois jours, « Densité vaut satisfaction », et, de ce point de vue-là, nous fûmes comblés. Trois spectacles d’une densité de texte et d’émotions extraordinaire. Trois spectacles où le Verbe, et donc, le texte et sa profération furent chaque fois au centre, même si ce geste fut entouré, enrichi, sublimé de quantité d’autres événements tour à tour essentiels ou contingents.
I Les Parisiens d’Olivier Py
Olivier Py croit au Verbe. Comme dans l’évangile de Jean. « Au commencement était la Parole ». Son spectacle est jésuite et baroque en diable, et pour tout dire, catholique. Et, par réaction, il me fait me poser cette question : « Faut-il vraiment croire au Verbe » ? Sa pièce est un tourbillon (oserais-je parler d’éjaculation), de mots, de mouvements, de lignes de fuite, de perspectives, sur un damier en noir et blanc qui est le seul point fixe, du début à la fin de la pièce. Nous sommes dans un stupre langagier, dans la jouissance d’un « j’ouis sens » pleine de ce pathos cynique et sublime où la jeunesse est le premier talent, où chaque orgasme est une Ste Véronique en transe ou une apparition infernale. Comédie satirique, métaphysique et mystique, au cœur du pouvoir culturel, cruelle et verbeuse, rêveuse et citadine, nombreuse et torrentielle. Puissante comme une homélie.
Qui dit à sa créature « Tu es parfait » se prend pour Dieu mais remet en cause sa propre perfection divine. Nous voici donc dans un univers à la fois post ou néo catholique (où il suffit au Messie qu’est l’Artiste de dire « une seule parole » pour que nous soyons guéris), et, en même temps, profondément subversif, transgressif, voire blasphématoire. Au fond, de quoi doit-on guérir ? Et qui sauve qui ? Au jeu de la Providence, Dieu se fait tout petit parmi les intrigues minables et dérisoires du pouvoir, traitées avec une allégresse qui rappelle le théâtre de boulevard et Feydeau et avec une cruauté qui peut évoquer Artaud ou le Divin Marquis. Même si LE Fils, sur la croix semble omniprésent sur les belles images pieuses d’antan qui descendent des cintres, ou dans cette scène magistrale dans laquelle Lucas, sous le poids de son matelas mousse comme le Christ sous celui de sa croix, quitte la scène et enjambe un à un les fauteuils de la salle parmi les spectateurs, en montant peu à peu vers SON Golgotha, tandis qu’un moine dominicain, resté sur scène l’interroge, tel un directeur de conscience, le Père manque. La religion ne peut plus sauver, désormais, qu’à travers une relecture forcément esthétique et, donc, forcément blasphématoire. L’artiste se substitue, de façon incomplète, au Messie. La foi se doit d’être élégante et désespérée. La mode a pris le pas sur Dieu. Il convient d’être décalé. Une foi de sybarite en somme, ou de dandy. Qui aura le dernier mot, « L’Être » ou « l’étron » ?
Olivier Py voulait certainement nous conduire plus loin que son bouleversant Orlando ou l’impatience. Son ambition était que nous ne puissions plus, après son spectacle, regagner nos maisons, revenir béatement et benoîtement dans nos pénates et nos pantoufles intellectuelles. Que nous soyons devenus, en quelque sorte, étranger dans ce qui ne pouvait plus être chez nous. J’ai pourtant eu la sensation, hier, d’assister, parfois, à un fac simile de ce premier spectacle avec Les Parisiens.
Quoi qu’il en soit, le Christ ne peut se rencontrer à Paris, sur cet échiquier en blanc et noir. Où, alors, Peut-être sur la mer, parmi les réfugiés, mais de cela Olivier Py ne dit mot. Dans l’ensemble, son spectacle manque un peu de silence, de blanc, de ce vide médian qui permettrait au monde de s’infiltrer au cœur de ce prêche post-moderne, proférée par un St Bernard des égouts, et de le fissurer. Alain Nouvel
II A propos du spectacle de Tiago Rodriguez « SOPRO » représenté au Cloître des Carmes à Avignon le Dimanche 9 juillet 2017 (écrit par Dominique Emilia Soler)
SOPRO est le mot qui désigne le souffle en portugais
Au commencement était le souffle et c’est ainsi que commence le spectacle. Un mistral souffle derrière nos têtes, gigantesque bruit du vent sans vent et, sur le vaste plateau de planches, quelques herbes folles suggèrent un lieu abandonné, un théâtre.
Christina, souffleuse de son métier pendant 40 ans , est le sujet de cette pièce, et voilà qu’Elle est sur scène, du début à la fin, on n’entendra jamais sa voix, elle chuchote, à l’oreille de quelques comédiens, tranquillement là, son histoire. Mais on la voit. Elle dit, ou plutôt, fait dire aux deux actrices qui l’incarnent et qui sont SA voix, avec un sens aigu d’une réalité à hauteur de plateau, que son bonheur réside dans le fait que personne ne sait qu’Elle existe, son invisibilité étant la preuve de son talent et de son pouvoir ; c’est Elle qui, depuis son trou, sauve les acteurs du TROU de mémoire, de l’angoisse du vide, de la mort. Par elle, le texte de théâtre glisse du passé au présent, de l’absence à la présence. Elle est celle par qui il s’incarne.
Un corps énorme mais léger et discret, allant de l’un à l’autre des acteurs.
Ce roc habillé de noir, et pourtant si humain et si doux, et si Tiago Rodriguez l’avait extrait presque de force de sa fosse ? … comme si Elle avait peu à peu enflé de tous les mots lus et soufflés, dans une chuchotante immobilité.
Il me vient une rêverie… Ils ont dû, chaque année, élargir la loge pour que son corps puisse s’y dilater et peut-être est-ce là qu’Elle dort ? C’est sa grotte, son antre, Elle aime vivre dans l’ombre, dans cette ombre féconde entre le texte écrit et la parole qui le rend vivant, qui l’éveille. Elle est à la source de cet éveil. Et pourtant, elle est là, humble, discrète, omniprésente. Un fantôme plus vivant que les Vivants, ces marionnettes qu’elle ne manipule pas mais qu’elle dirige de sa main douce qui dit où aller.
La vie ne serait-elle, comme Elle nous le suggère, que ces rôles joués, soufflés par nos ancêtres, souvent mal articulés, à contre-temps… Elle s’imagine soufflant des poèmes aux deux amoureux qui ânonnent des « je t’aime » assis sur un banc. Dieu, que nous prenons bien au sérieux notre vie, nos rôles ! Souvent autistes, volontaristes, plus attentifs à répéter ce qui s’écrit en gros caractères qu’à entendre ce que nous souffle notre « âme poétique» ? Notre flamme, l’univers autour de nous, le chant des grenouilles.
Le théâtre serait-il alors une revanche ? Tout à coup, derrière nous, un train passe fracassant, le théâtre n’est plus en ruines, ni abandonné, il est au milieu du monde, les herbes poussent à travers les planches, des orages grondent et au spectacle se mêlent des cris joyeux qui fêtent un anniversaire, sur la place des Carmes qui jouxte le cloître, dehors…
Le cloître ouvert , et comme un écho, à la fin, Tiago et les comédiens nous invitent à chanter pour fêter l’anniversaire de Christina, la Souffleuse ; eux, si sobres et statiques durant la représentation, se mettent ( par réaction ?) à trépigner de joie en l’embrassant.
Bilan partiel (Alain Nouvel)
Déjà, ces deux premiers spectacles permettent de bâtir des oppositions fructueuses. L’hybris de l’un s’oppose à la modestie de l’autre. Dans le premier, Olivier Py, le metteur en scène démiurge, crée son univers théâtral à partir de son propre roman. Lui-même affirme que s’il a voulu adapter celui-ci, c’est que cette mission lui paraissait impossible. C’est un défi qu’il se propose de relever. Un ego disproportionné et héroïque se démultiplie donc et renvoie des images de lui-même à l’infini. Dans le second, au contraire, un homme de théâtre, Tiago Rodrigues, et son équipe, décident de se mettre à l’écoute de la plus discrète d’entre eux, et de rendre visible le souffle qu’elle fait passer. Il montre ainsi ce qui ne se voit pas, ne fait aucun bruit, mais habite chacun de nous. L’écriture de ce texte étant collégiale et plurielle, l’individu s’efface devant le collectif. Pour terminer, je mettrais volontiers en regard les deux « sols » sur lesquels se construisent ces deux pièces. J’opposerais au dallage en damier noir et blanc, impitoyable et régulier mais stérile des Parisiens, ce plancher à claire-voie de Sopro, fragile et ancien mais fécond, et qui s’éclaire et nous éclaire, et dans lequel passent et poussent des herbes vivantes et vertes, de vraies plantes. La vie y passe entre les trous.
Et Alain Simon nous dit alors cette phrase : « Tu ne peux devenir acteur que si tu acceptes de te métamorphoser, non pas en un autre extérieur, mais en un autre toi-même, en cette altérité de toi que tu n’as jamais voulu vivre ni développer, mais qui est là et te menace, qui est celle ou celui qui veut aller, sortir de toi et qui te nie et qui te joue, se joue de toi, si tu ne la joues pas. »
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